The End of Art...
The comment made by the military officer in Vietnam that his platoon had to destroy a Vietnamese village in order to save it (i.e. from Communism), seems to have been applied to art; it became necessary to destroy art, or at least the modernist understanding of it, in order to save it. With it the whole modernist enterprise began to collapse.
In June 1970, the French writer Jean Clay observed: "It is clear that we are witnessing the death throes of the cultural system maintained by the bourgeoisie in its galleries and its museums."
In recent years, progressive modernism has seemed bent not on defining a future but in destroying the values of the present, especially as they pertained to art. It has remained largely hostile to prevailing authority-systems, though this position is no longer at all clear. In the late 60s and early 70s, conceptual art emerged as another affront to established to established values (Carl Andre, for example).
Hostility to it was intense, beyond any question of mere aesthetics. Victor Burgin states that conceptualism was a revolt against modernism. This may not seem apparent, because, true to form, orthodox art history has managed to assimilate it into the seamless tapestry of "art history" while stifling its radicalism.
However, conceptualism deliberately was an art that no aesthetic formalism could hope to embrace. It was an attempt to place art beyond all limitations and definitions, to break the stranglehold of bourgeois formalist art history and criticism. Attention was turned towards "making" and the manipulation of materials. The process of making was given importance, with the result, the final object, became secondary, often temporary (Christo and Jeanne-Claude, for example).
Conceptualism became an umbrella term (in an attempt to define and contain) under which were lumped together a whole range of difficult-to-classify art such as Performance and Earth Art.
Conceptual artists deliberately produced work that was difficult if not impossible to classify according to the old system. Some deliberately produced work that could not be placed in a museum or gallery (Robert Smithson, for example).
Art in the latter half of the 20th century deliberately placed itself beyond the limits of control. Today, art historians and critics -- we might call them the art police -- throw up their hands in dismay in the face of contemporary art. They have reached their limit - they can no longer absorb contemporary art into the system, patterns of order can no longer be applied. The critical apparatus of control has broken down; traditional art theory and traditional art history have failed along with modernism.
About Me
- Hafiz Mohd Nordin
- Creative Designer,Primeworks Studio, Media Prima Berhad / B.A Hons Fineart University Technology MARA,Malaysia
Wednesday, March 25, 2009
Modernism & Postmodernism
NEW BEGIN - Modernism & Postmodernism
In the latter half of the 20th century there has been mounting evidence of the failure of the Modernist enterprise. Progressive modernism is riddled with doubt about the continued viability of the notion of progress. Conservative modernism, in the United States at least, has fallen prey in the political realm to the influences of the Church in the form of the so-called religious right which in recent years especially has seriously undermined the very constitutional foundations of the whole American experiment.
Since Suzi Gablik wrote her book, the communist experiment undertaken in the former Soviet Union has collapsed. Fundamentalism in nearly all of the world's major organized religions (Christianity, Judaism, Islam, Hinduism) has risen sharply in recent years in direct opposition to modernism. American Christian fundamentalists still agree with Martin Luther who recognized that "Reason is the greatest enemy that faith has; it struggles against the divine word, treating with contempt all that emanates from God."
A growing number of people believe the modernist enterprise has failed. In the search for reasons to explain this failure, questions have necessarily been raised about the whole Western humanist tradition.
It has become apparent to many that the worldview fostered through Modernism (and by the Western humanist tradition) is flawed, corrupt, and oppressive. Both recent events (i.e. since the World War Two), and the perception of those events, have given rise to the notion that Modernism has played itself out and is now floundering and directionless.
If Modernism is at an end, we are now facing a new period. The name given to this new period is Postmodernism.
The term postmodernism is used in a confusing variety of ways. For some it means anti-modern; for others it means the revision of modernist premises.
The seemingly anti-modern stance involves a basic rejection of the tenets of Modernism; that is to say, a rejection of the doctrine of the supremacy of reason, the notion of truth, the belief in the perfectability of man, and the idea that we could create a better, if not perfect, society. A term used by some to describe this view is deconstructive postmodernism.
An alternative understanding, which seeks to revise the premises of Modernism, has been termed constructive postmodernism.
Deconstructive postmodernism seeks to overcome the modern worldview, and the assumptions that sustain it, through what appears to be an anti-worldview. It "deconstructs" the ideas and values of Modernism to reveal what composes them and shows that such modernist ideas as "equality" and "liberty" are not "natural" to humankind or "true" to human nature but are ideals, intellectual constructions.
This process of taking apart or "unpacking" the modernist worldview reveals its constituent parts and lays bare fundamental assumptions. Questions are then frequently raised about who was responsible for these constructions, and their motives. Who does modernism serve?
From the history outlined is this essay, it should be clear that modernist culture is Western in its orientation, capitalist in its determining economic tendency, bourgeois in its class character, white in its racial complexion, and masculine in its dominant gender.
Deconstructive postmodernism is seen perhaps as anti-modern in that it seems to destroy or eliminate the ingredients that are believed necessary for a worldview, such as God, self, purpose, meaning, a real world, and truth. (This point of view, though, that we need a worldview comprised of notions of God, self, purpose, etc, is itself a modernist one.)
Deconstructive postmodern thought is seen by some as nihilistic, (i.e. the view that all values are baseless, that nothing is knowable or can be communicated, and that life itself is meaningless).
Constructive postmodernism does not reject Modernism, but seeks to revise its premises and traditional concepts. Like deconstructive postmodernism, it attempts to erase all boundaries, to undermine legitimacy, and to dislodge the logic of the modernist state. Constructive postmodernism claims to offer a new unity of scientific, ethical, aesthetic, and religious intuitions. It rejects not science as such, but only that scientific approach in which only the data of the modern natural sciences are allowed to contribute to the construction of our worldview.
Constructive postmodernism desires a return to premodern notions of divinely wrought reality, of cosmic meaning, and an enchanted nature. It also wishes to include an acceptance of nonsensory perception.
Constructive postmodernism seeks to recover truths and values from various forms of premodern thought and practice. Constructive postmodernism wants to replace modernism and modernity, which it sees as threatening the very survival of life on the planet.
Aspects of constructive postmodernism will appear similar to what is also called "New Age" thinking. The possibility that mankind is standing on the threshold of a new age informs much postmodernist thought.
The postmodern is deliberately elusive as a concept, avoiding as much as possible the modernist desire to classify and thereby delimit, bound, and confine. Postmodernism partakes of uncertainty, insecurity, doubt, and accepts ambiguity. Whereas Modernism seeks closure in form and is concerned with conclusions, postmodernism is open, unbounded, and concerned with process and "becoming."
The post-modern artist is "reflexive" in that he/she is self-aware and consciously involved in a process of thinking about him/herself and society in a deconstructive manner, "demasking" pretensions, becoming aware of his/her cultural self in history, and accelerating the process of self-consciousness.
This sort of sensitivity to cultural, ethnic, and human conditions and experiences has been ridiculed by conservatives in recent years as "political correctness."
What about art? It could be argued that several forms of art have been "post-modern" since the First World War. If the mass slaughter of the Great War, achieved through the advances made in science and technology, was the result of the modernist commitment to "progress," then one might begin to question the value of the modernist enterprise.
Nonetheless, between the wars, progressive modernism managed to sustain a vision of a better future. It continued to see tradition and the past as stifling the expression of freedom. The Surrealists before the war still clung to the modernist belief that their art could influence human destiny, that they could change the world.
After the Second World War, however, such optimism in the future was difficult to sustain. And to make things worse, with the advent of the Cold War and the constant threat of nuclear destruction, any sort of future looked doubtful.
Having rejected the past many years ago, and now with the future no longer the goal of artistic effort, many artists turned with visible distress to the present and focused their attention on contemporary popular culture.
Popular culture, however, was undergoing a tumultuous upheaval during the sixties: the Civil Rights movement, opposition to the Vietnam war, the emergence of a widespread women's movement, and the transformation of hitherto largely passive and conservative students into the cutting-edge of opposition.
Pop artist could still appear progressive under these circumstances, contributing a critique of bourgeois ideals and the American dream (for example, Richard Hamilton).
In the latter half of the 20th century there has been mounting evidence of the failure of the Modernist enterprise. Progressive modernism is riddled with doubt about the continued viability of the notion of progress. Conservative modernism, in the United States at least, has fallen prey in the political realm to the influences of the Church in the form of the so-called religious right which in recent years especially has seriously undermined the very constitutional foundations of the whole American experiment.
Since Suzi Gablik wrote her book, the communist experiment undertaken in the former Soviet Union has collapsed. Fundamentalism in nearly all of the world's major organized religions (Christianity, Judaism, Islam, Hinduism) has risen sharply in recent years in direct opposition to modernism. American Christian fundamentalists still agree with Martin Luther who recognized that "Reason is the greatest enemy that faith has; it struggles against the divine word, treating with contempt all that emanates from God."
A growing number of people believe the modernist enterprise has failed. In the search for reasons to explain this failure, questions have necessarily been raised about the whole Western humanist tradition.
It has become apparent to many that the worldview fostered through Modernism (and by the Western humanist tradition) is flawed, corrupt, and oppressive. Both recent events (i.e. since the World War Two), and the perception of those events, have given rise to the notion that Modernism has played itself out and is now floundering and directionless.
If Modernism is at an end, we are now facing a new period. The name given to this new period is Postmodernism.
The term postmodernism is used in a confusing variety of ways. For some it means anti-modern; for others it means the revision of modernist premises.
The seemingly anti-modern stance involves a basic rejection of the tenets of Modernism; that is to say, a rejection of the doctrine of the supremacy of reason, the notion of truth, the belief in the perfectability of man, and the idea that we could create a better, if not perfect, society. A term used by some to describe this view is deconstructive postmodernism.
An alternative understanding, which seeks to revise the premises of Modernism, has been termed constructive postmodernism.
Deconstructive postmodernism seeks to overcome the modern worldview, and the assumptions that sustain it, through what appears to be an anti-worldview. It "deconstructs" the ideas and values of Modernism to reveal what composes them and shows that such modernist ideas as "equality" and "liberty" are not "natural" to humankind or "true" to human nature but are ideals, intellectual constructions.
This process of taking apart or "unpacking" the modernist worldview reveals its constituent parts and lays bare fundamental assumptions. Questions are then frequently raised about who was responsible for these constructions, and their motives. Who does modernism serve?
From the history outlined is this essay, it should be clear that modernist culture is Western in its orientation, capitalist in its determining economic tendency, bourgeois in its class character, white in its racial complexion, and masculine in its dominant gender.
Deconstructive postmodernism is seen perhaps as anti-modern in that it seems to destroy or eliminate the ingredients that are believed necessary for a worldview, such as God, self, purpose, meaning, a real world, and truth. (This point of view, though, that we need a worldview comprised of notions of God, self, purpose, etc, is itself a modernist one.)
Deconstructive postmodern thought is seen by some as nihilistic, (i.e. the view that all values are baseless, that nothing is knowable or can be communicated, and that life itself is meaningless).
Constructive postmodernism does not reject Modernism, but seeks to revise its premises and traditional concepts. Like deconstructive postmodernism, it attempts to erase all boundaries, to undermine legitimacy, and to dislodge the logic of the modernist state. Constructive postmodernism claims to offer a new unity of scientific, ethical, aesthetic, and religious intuitions. It rejects not science as such, but only that scientific approach in which only the data of the modern natural sciences are allowed to contribute to the construction of our worldview.
Constructive postmodernism desires a return to premodern notions of divinely wrought reality, of cosmic meaning, and an enchanted nature. It also wishes to include an acceptance of nonsensory perception.
Constructive postmodernism seeks to recover truths and values from various forms of premodern thought and practice. Constructive postmodernism wants to replace modernism and modernity, which it sees as threatening the very survival of life on the planet.
Aspects of constructive postmodernism will appear similar to what is also called "New Age" thinking. The possibility that mankind is standing on the threshold of a new age informs much postmodernist thought.
The postmodern is deliberately elusive as a concept, avoiding as much as possible the modernist desire to classify and thereby delimit, bound, and confine. Postmodernism partakes of uncertainty, insecurity, doubt, and accepts ambiguity. Whereas Modernism seeks closure in form and is concerned with conclusions, postmodernism is open, unbounded, and concerned with process and "becoming."
The post-modern artist is "reflexive" in that he/she is self-aware and consciously involved in a process of thinking about him/herself and society in a deconstructive manner, "demasking" pretensions, becoming aware of his/her cultural self in history, and accelerating the process of self-consciousness.
This sort of sensitivity to cultural, ethnic, and human conditions and experiences has been ridiculed by conservatives in recent years as "political correctness."
What about art? It could be argued that several forms of art have been "post-modern" since the First World War. If the mass slaughter of the Great War, achieved through the advances made in science and technology, was the result of the modernist commitment to "progress," then one might begin to question the value of the modernist enterprise.
Nonetheless, between the wars, progressive modernism managed to sustain a vision of a better future. It continued to see tradition and the past as stifling the expression of freedom. The Surrealists before the war still clung to the modernist belief that their art could influence human destiny, that they could change the world.
After the Second World War, however, such optimism in the future was difficult to sustain. And to make things worse, with the advent of the Cold War and the constant threat of nuclear destruction, any sort of future looked doubtful.
Having rejected the past many years ago, and now with the future no longer the goal of artistic effort, many artists turned with visible distress to the present and focused their attention on contemporary popular culture.
Popular culture, however, was undergoing a tumultuous upheaval during the sixties: the Civil Rights movement, opposition to the Vietnam war, the emergence of a widespread women's movement, and the transformation of hitherto largely passive and conservative students into the cutting-edge of opposition.
Pop artist could still appear progressive under these circumstances, contributing a critique of bourgeois ideals and the American dream (for example, Richard Hamilton).
Tuesday, March 24, 2009
Art for Art's Sake
The 20th century has focused its artistic attention on progressive modernism to the extent that conservative modernism has been neglected and, indeed, derided as an art form.
The so-called academic painters of the 19th century believed themselves to be doing their part to improve the world by presenting images that contain or reflect good conservative moral values, examples of virtuous behaviour, of inspiring Christian sentiment, and of the sort of righteous conduct and noble sacrifice that would serve as an appropriate model toward which we should all aspire to emulate. The new world order reflected in academic modernism was seen by the progressives as merely supportive of the status quo and offered a future that was little more than a perpetuation of the present.
The conservatives wished to maintain existing institutions and preferred gradual development over radical change. The progressives, on the other hand, were critical of institutions, both political and religious, as restrictive of individual liberty. Progressives placed their faith in the goodness of mankind, a goodness which they believed, starting with Rousseau in the 18th century, had become corrupted by such things as the growth of cities.
Others would argue that man had been turned into a vicious, competitive animal by capitalism, the corrosive inhumanity of which was plain to see in the blighted landscape of the industrial revolution.
Rousseau had glorified Nature, and a number of modernists idealised the country life. Thomas Jefferson lived in the country close to nature and desired that the United States be entirely a farming economy; he characterized cities as "ulcers on the body politic."
In contrast to conservative modernism, which remained fettered to old ideas and which tended to support the status quo, progressive modernism adopted an antagonistic position towards society and its established institutions. In one way or another it challenged all authority in the name of freedom and, intentionally or not, affronted conservative bourgeois values.
Generally speaking, progressive modernism tended to concern itself with political and social issues, addressing aspects of contemporary society, especially in its poorer ranks, that an increasingly complacent middle class, once they had achieved a satisfactory level of comfort for themselves, preferred to ignore.
Through their art, in pictures that showed directly or indirectly the plight of the peasants, the exploitation of the poor, prostitution, and so on, the progessives repeatedly drew attention to the political and social ills of contemporary society, conditions they felt needed to be addressed and corrected. Fundamentally, the intention was to educate the public, to keep alive in the face of conservative forces the Enlightenment ideals of freedom and equality through which the world would be made a better place.
The position taken by progressive modernism came to be referred to as the avant-garde (a military term meaning "advance-guard"). In contrast to the conservative modernists who looked to the past and tradition, the avant-garde artist consciously rejected tradition.
Rather than existing as the most recent manifestation of a tradition stretching back into the past, the avant-garde artist saw him- or herself as standing at the head of a new tradition stretching, hopefully, into the future. The progressive modernist looked to the future while the conservative modernist looked to the past.
The rejection of the past became imperative for the progressives with the advent of the First World War which signalled for them the catastrophic failure of tradition. The senseless, mechanized carnage of the "Great War" starkly showed that modernism's faith in scientific and technological progress as the path to a better world was patently wrong. For the Dadaists, World War One also signalled the failure of all modernist art. It could be claimed that Dada in fact marks the emergence of a post-modernist cast of mind.
Today, we would characterize progressive modernism, the avant-garde, as left-leaning and liberal in its support of freedom of expression and demands of equality. Since the 18th century, the modernist belief in the freedom of expression has manifested itself in art through claims to freedom of choice in subject matter and to freedom of choice in style (i.e. in the choice of brushstroke and colour). It was in the exercise of these rights that the artist constantly drew attention to the goals of progressive modernism.
As the 19th century progressed, the exercise of artistic freedom became fundamental to progressive modernism. Artists began to seek freedom not just from the rules of academic art, but from the demands of the public. Soon it was claimed that art should be produced not for the public's sake, but for art's sake.
Art for Art's Sake is basically a call for release from the tyranny of meaning and purpose. From a progressive modernist's point of view, it was a further exercise of freedom. It was also a ploy, another deliberate affront to bourgeois sensibility which demanded art with meaning or that had some purpose such as to instruct, or delight, or to moralize, and generally to reflect in some way their own purposeful and purpose-filled world. A progressive modernist painter like James Abbott McNeill Whistler, for example, blithely stated that his art satisfied none of those things.
In his 1891 essay "The Soul of Man Under Socialism", Oscar Wilde wrote:
A work of art is the unique result of a unique temperament. Its beauty comes from the fact that the author is what he is. It has nothing to do with the fact that other people want what they want. Indeed, the moment that an artist takes notice of what other people want, and tries to supply the demand, he ceases to be an artist, and becomes a dull or an amusing craftsman, an honest or dishonest tradesman. He has no further claim to be considered as an artist.
Art for Art's Sake, however, was a ploy that backfired. The same bourgeois whose tastes and ideas and prescriptions Whistler was confronting through his art, quickly turned the call of "Art for Art's Sake" into a tool to further neutralize the content and noxious effects of progressive modernist art.
In the late 19th century, we find art beginning to be discussed by critics and art historians largely in formal terms which effectively removed the question of meaning and purpose from consideration. From now on, art was to be discussed in terms of style -- colour, line, shape, space, composition -- conveniently ignoring or playing down whatever social, political, or progressive statements the artist had hoped to make in his or her work.
This approach became pervasive to the extent that artists, too, certainly the weaker ones, and even some of the strong ones as they got older or more comfortable, lost sight of their modernist purpose and became willy-nilly absorbed into this formalist way of thinking about art.
In defense of this attitude, it was argued that as the function of art is to preserve and enhance the values and sensibilities of civilized human beings, it should attempt to remain aloof from the malignant influences of an increasingly crass and dehumanizing technological culture.
Eventually there emerged the notion that modernist art is practised entirely within a closed formalist sphere, necessarily separated from, so as not to be contaminated by, the real world.
The formalist critic Clement Greenberg, in an article first published in 1965 entitled "Modernist Painting," saw Modernism as having achieved a self-referential autonomy. The work of art came to be seen as an isolated phenomenon, floating in some rarefied, ideal "Platonic" zone, governed not by human impulse so much as by the mysterious internal laws of stylistic development. Painting and sculpture stood separate from the materialistic world and the mundane affairs of ordinary people.
The underlying assumptions at work here first of all posit that the visual artist, by virtue of special gifts, is able to express the finer things of humanity through a "purely visual" understanding and mode of expression. This "purely visual" characteristic of art makes it an autonomous sphere of activity, completely separate from the everyday world of social and political life.
The autonomous nature of visual art means that questions asked of it may only be properly put, and answered, in its own terms. The history of modernism is contructed only in reference to itself, it is (or was until recently) entirely self-referential. Impressionism gains much of its art historical significance through its place within a scheme of stylistic development that has its roots in the preceding Realism of Courbet and Manet, and by its also providing the main impetus for the successive styles of Post-Impressionism. Traditional art historians and critics are fond of extending this sort of approach beyond the modernist period to other artists and periods to enhance the illusion of a history of art composed along one great thread of stylistic interconnection. The system allowed one to connect the preferred art of the present to an authentic art of the past by means of a retrospectively perceived logic of development. By this means a supposedly disinterested judgment could be justified in terms of a supposedly inexorable historical tendency.
In the hands of the conservative establishment, formalism became a very effective instrument of control over unruly and disruptive art. Many of the art movements spawned in the first half of the 20th century could be seen as various attempts to break the formalist grip on progressive modernism. The system, though, articulated by the more academic art historians and critics, operating hand-in-hand with the art market which was only interested in money and not meaning, effectively absorbed all attempts at subversion and revolt into a neutral, palatable, only occasionally mildly offensive history of art of the kind you encounter today in art history textbooks.
Unfortunately for the history of art, in the process of neutralizing progressive modernism, art history also had to neutralize all other art from earlier periods and from elsewhere in the world. The same reductionist, schematic approach was employed across the board creating a history of art largely devoid of any real meaning original to the artwork. It was generally agreed that aesthetic quality would have priority in deciding the function of art instead of its social or political relevance. It was also agreed that painting and sculpture should remain central to the concept of high art and the "Fine Arts."
Formalism, though, could also be turned to the advantage of the progressives who were able to use it in defense of modernism, abstraction in particular, which has been especially open to criticism. Formalism also neatly dovetailed in the early 20th century with another goal of progressive modernism, universalism. For art to be an effective instrument of social betterment, it needed to be understood by as many people as possible. But it was not a matter of simply articulating images, it was the "true" art behind the image that was deemed important. Art can be many things and one example may look quite different from the next. But something called "art" is common to all. Whatever this art thing was, it was universal; like the scientific "truth" of the Enlightenment. All art obviously possessed it.
Some artists went in search of "art". From an Enlightenment point of view, this was a search for the "truth" or essence of art, and was carried out using a sort of pictorial reasoning. The first step was to strip away distracting elements such as recognizable objects which tended to conceal or hide the art thing; an example of this approach would be Wassily Kandinsky.
Piet Mondrian, Composition A, 1923 Oil on canvas (Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea, Rome)
However, it is frequently overlooked that for the artists who undertook this search, there was more at stake than the discovery of the "truth" of art. For some, abstraction was a path to another goal. Both Mondrian and Kandinsky were keenly interested in the spiritual and believed that art should serve as a guide to, or an inspiration for, or perhaps help to rekindle in, the spectator the spiritual dimension which they and others felt was being lost in the increasingly materialist contemporary world. Abstraction involved a sort of stripping away of the material world and had the potential of revealing, or describing, or merely alluding to the world of the spirit.
The so-called academic painters of the 19th century believed themselves to be doing their part to improve the world by presenting images that contain or reflect good conservative moral values, examples of virtuous behaviour, of inspiring Christian sentiment, and of the sort of righteous conduct and noble sacrifice that would serve as an appropriate model toward which we should all aspire to emulate. The new world order reflected in academic modernism was seen by the progressives as merely supportive of the status quo and offered a future that was little more than a perpetuation of the present.
The conservatives wished to maintain existing institutions and preferred gradual development over radical change. The progressives, on the other hand, were critical of institutions, both political and religious, as restrictive of individual liberty. Progressives placed their faith in the goodness of mankind, a goodness which they believed, starting with Rousseau in the 18th century, had become corrupted by such things as the growth of cities.
Others would argue that man had been turned into a vicious, competitive animal by capitalism, the corrosive inhumanity of which was plain to see in the blighted landscape of the industrial revolution.
Rousseau had glorified Nature, and a number of modernists idealised the country life. Thomas Jefferson lived in the country close to nature and desired that the United States be entirely a farming economy; he characterized cities as "ulcers on the body politic."
In contrast to conservative modernism, which remained fettered to old ideas and which tended to support the status quo, progressive modernism adopted an antagonistic position towards society and its established institutions. In one way or another it challenged all authority in the name of freedom and, intentionally or not, affronted conservative bourgeois values.
Generally speaking, progressive modernism tended to concern itself with political and social issues, addressing aspects of contemporary society, especially in its poorer ranks, that an increasingly complacent middle class, once they had achieved a satisfactory level of comfort for themselves, preferred to ignore.
Through their art, in pictures that showed directly or indirectly the plight of the peasants, the exploitation of the poor, prostitution, and so on, the progessives repeatedly drew attention to the political and social ills of contemporary society, conditions they felt needed to be addressed and corrected. Fundamentally, the intention was to educate the public, to keep alive in the face of conservative forces the Enlightenment ideals of freedom and equality through which the world would be made a better place.
The position taken by progressive modernism came to be referred to as the avant-garde (a military term meaning "advance-guard"). In contrast to the conservative modernists who looked to the past and tradition, the avant-garde artist consciously rejected tradition.
Rather than existing as the most recent manifestation of a tradition stretching back into the past, the avant-garde artist saw him- or herself as standing at the head of a new tradition stretching, hopefully, into the future. The progressive modernist looked to the future while the conservative modernist looked to the past.
The rejection of the past became imperative for the progressives with the advent of the First World War which signalled for them the catastrophic failure of tradition. The senseless, mechanized carnage of the "Great War" starkly showed that modernism's faith in scientific and technological progress as the path to a better world was patently wrong. For the Dadaists, World War One also signalled the failure of all modernist art. It could be claimed that Dada in fact marks the emergence of a post-modernist cast of mind.
Today, we would characterize progressive modernism, the avant-garde, as left-leaning and liberal in its support of freedom of expression and demands of equality. Since the 18th century, the modernist belief in the freedom of expression has manifested itself in art through claims to freedom of choice in subject matter and to freedom of choice in style (i.e. in the choice of brushstroke and colour). It was in the exercise of these rights that the artist constantly drew attention to the goals of progressive modernism.
As the 19th century progressed, the exercise of artistic freedom became fundamental to progressive modernism. Artists began to seek freedom not just from the rules of academic art, but from the demands of the public. Soon it was claimed that art should be produced not for the public's sake, but for art's sake.
Art for Art's Sake is basically a call for release from the tyranny of meaning and purpose. From a progressive modernist's point of view, it was a further exercise of freedom. It was also a ploy, another deliberate affront to bourgeois sensibility which demanded art with meaning or that had some purpose such as to instruct, or delight, or to moralize, and generally to reflect in some way their own purposeful and purpose-filled world. A progressive modernist painter like James Abbott McNeill Whistler, for example, blithely stated that his art satisfied none of those things.
In his 1891 essay "The Soul of Man Under Socialism", Oscar Wilde wrote:
A work of art is the unique result of a unique temperament. Its beauty comes from the fact that the author is what he is. It has nothing to do with the fact that other people want what they want. Indeed, the moment that an artist takes notice of what other people want, and tries to supply the demand, he ceases to be an artist, and becomes a dull or an amusing craftsman, an honest or dishonest tradesman. He has no further claim to be considered as an artist.
Art for Art's Sake, however, was a ploy that backfired. The same bourgeois whose tastes and ideas and prescriptions Whistler was confronting through his art, quickly turned the call of "Art for Art's Sake" into a tool to further neutralize the content and noxious effects of progressive modernist art.
In the late 19th century, we find art beginning to be discussed by critics and art historians largely in formal terms which effectively removed the question of meaning and purpose from consideration. From now on, art was to be discussed in terms of style -- colour, line, shape, space, composition -- conveniently ignoring or playing down whatever social, political, or progressive statements the artist had hoped to make in his or her work.
This approach became pervasive to the extent that artists, too, certainly the weaker ones, and even some of the strong ones as they got older or more comfortable, lost sight of their modernist purpose and became willy-nilly absorbed into this formalist way of thinking about art.
In defense of this attitude, it was argued that as the function of art is to preserve and enhance the values and sensibilities of civilized human beings, it should attempt to remain aloof from the malignant influences of an increasingly crass and dehumanizing technological culture.
Eventually there emerged the notion that modernist art is practised entirely within a closed formalist sphere, necessarily separated from, so as not to be contaminated by, the real world.
The formalist critic Clement Greenberg, in an article first published in 1965 entitled "Modernist Painting," saw Modernism as having achieved a self-referential autonomy. The work of art came to be seen as an isolated phenomenon, floating in some rarefied, ideal "Platonic" zone, governed not by human impulse so much as by the mysterious internal laws of stylistic development. Painting and sculpture stood separate from the materialistic world and the mundane affairs of ordinary people.
The underlying assumptions at work here first of all posit that the visual artist, by virtue of special gifts, is able to express the finer things of humanity through a "purely visual" understanding and mode of expression. This "purely visual" characteristic of art makes it an autonomous sphere of activity, completely separate from the everyday world of social and political life.
The autonomous nature of visual art means that questions asked of it may only be properly put, and answered, in its own terms. The history of modernism is contructed only in reference to itself, it is (or was until recently) entirely self-referential. Impressionism gains much of its art historical significance through its place within a scheme of stylistic development that has its roots in the preceding Realism of Courbet and Manet, and by its also providing the main impetus for the successive styles of Post-Impressionism. Traditional art historians and critics are fond of extending this sort of approach beyond the modernist period to other artists and periods to enhance the illusion of a history of art composed along one great thread of stylistic interconnection. The system allowed one to connect the preferred art of the present to an authentic art of the past by means of a retrospectively perceived logic of development. By this means a supposedly disinterested judgment could be justified in terms of a supposedly inexorable historical tendency.
In the hands of the conservative establishment, formalism became a very effective instrument of control over unruly and disruptive art. Many of the art movements spawned in the first half of the 20th century could be seen as various attempts to break the formalist grip on progressive modernism. The system, though, articulated by the more academic art historians and critics, operating hand-in-hand with the art market which was only interested in money and not meaning, effectively absorbed all attempts at subversion and revolt into a neutral, palatable, only occasionally mildly offensive history of art of the kind you encounter today in art history textbooks.
Unfortunately for the history of art, in the process of neutralizing progressive modernism, art history also had to neutralize all other art from earlier periods and from elsewhere in the world. The same reductionist, schematic approach was employed across the board creating a history of art largely devoid of any real meaning original to the artwork. It was generally agreed that aesthetic quality would have priority in deciding the function of art instead of its social or political relevance. It was also agreed that painting and sculpture should remain central to the concept of high art and the "Fine Arts."
Formalism, though, could also be turned to the advantage of the progressives who were able to use it in defense of modernism, abstraction in particular, which has been especially open to criticism. Formalism also neatly dovetailed in the early 20th century with another goal of progressive modernism, universalism. For art to be an effective instrument of social betterment, it needed to be understood by as many people as possible. But it was not a matter of simply articulating images, it was the "true" art behind the image that was deemed important. Art can be many things and one example may look quite different from the next. But something called "art" is common to all. Whatever this art thing was, it was universal; like the scientific "truth" of the Enlightenment. All art obviously possessed it.
Some artists went in search of "art". From an Enlightenment point of view, this was a search for the "truth" or essence of art, and was carried out using a sort of pictorial reasoning. The first step was to strip away distracting elements such as recognizable objects which tended to conceal or hide the art thing; an example of this approach would be Wassily Kandinsky.
Wassily Kandinsky, Composition VIII, 1923 Oil on canvas (Solomon R. Guggenheim Museum, New York)
A more radical approach was then to reduce the non-recognizable to the most basic elements: line and colour. This was the approach of Piet Mondrian.
Piet Mondrian, Composition A, 1923 Oil on canvas (Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea, Rome)
However, it is frequently overlooked that for the artists who undertook this search, there was more at stake than the discovery of the "truth" of art. For some, abstraction was a path to another goal. Both Mondrian and Kandinsky were keenly interested in the spiritual and believed that art should serve as a guide to, or an inspiration for, or perhaps help to rekindle in, the spectator the spiritual dimension which they and others felt was being lost in the increasingly materialist contemporary world. Abstraction involved a sort of stripping away of the material world and had the potential of revealing, or describing, or merely alluding to the world of the spirit.
Wednesday, March 11, 2009
PERANAN KRITIKAN SENI TERHADAP PERKEMBANGAN SENI TAMPAK DI MALAYSIA
Seni tampak atau seni visual telah lama berkembang di Malaysia. Adalah dipercayai lebih dari 200 tahun dulu. Namun kewujudan seni ini hanya menjadi satu kepentingan pada negara mulai tahun 1930-an saja. Melihat kepada kepentingan seni ini, tidak ada satu kajian khusus dilakukan terhadap kepentingan kritikan seni. Sudah sampai masanya bidang kritikan seni perlu dikaji dengan lebih mendalam lagi. Tujuan utama kajian ini di peringkat awal ialah untuk meninjau sejauhmanakah perkembangan kritikan seni telah berlaku dalam dunia seni tampak di Malaysia khususnya seni catan. Apakah kritikan seni dapat menyumbang ke arah kemajuan atau di sebaliknya dalam arus perkembangan seni catan. Bagaimana penerimaan artis terhadap peranan kritikan seni ini. Hasil kajian ini juga akan menjadi faktor menentukan sejauhmanakah kritikan seni dapat memainkan peranan penting dalam perkembangan seni catan di Malaysia.
Kepentingan kritikan seni di Malaysia khususnya seni tampak masih dianggap baru. Malah kemungkinan ada sesetengah artis atau masyarakat menganggap kehadirannya tidak begitu penting. Sejak kini, tidak ramai penulis dan pengkritik seni yang serius membicarakan dunia kritikan khususnya dalam seni catan. Kemungkinan mereka tidak yakin untuk menentukan arah dan tujuan sebenar peranan kritikan dalam pembangunan seni di Malaysia. Permasalahan ini mungkin timbul ialah keberkesanan tanggapan artis baru terhadap peranan kritikan seni itu sendiri. Tidak ada kursus yang ditawarkan di IPTA atau IPTS yang berkaitan dengan kritikan secara serius. Serta sejauhmana peranan bidang ini dalam perkembangan seni tampak Malaysia khususnya seni catan. Permasalahan ini timbul ialah keberkesanan tanggapan artis baru terhadap peranan kritikan seni itu sendiri. Serta sejauhmana peranan bidang ini dalam perkembangan seni tampak Malaysia, khususnya seni catan moden pada era 90-an.
Seni tampak atau seni visual telah lama wujud di Malaysia. Seni itu bergerak sealiran dengan semua bidang kehidupan manusia. Sebenarnya kepentingan seni sama pentingnya dengan ketamadunan manusia. Seni merujuk kepada sesuatu yang indah. Menurut Graham Collier (1992), Seni boleh ditakrifkan sebagai suatu hasil karya yang dicipta dengan menggunakan bakat atau kecekapan dalam penghasilan karya seni seperti sajak, lukisan, ukiran, muzik dan lain-lain bidang seni. Penghasilan karya-karya seni dapat membantu perkembangan sesuatu tamadun dalam meningkatkan tahap kebudayaan dan kesenian sesuatu masyarakat itu. Oleh itu, bidang seni semakin berkembang dari zaman dahulu hingga sekarang. Manakala seni catan pula merujuk kepada penghasilan karya seni berbentuk dua dimensi. Ia dilukis di atas permukaan kanvas. Menggunakan media cat air atau akrilik. Pemilihan tema atau subject matter pula dipelbagaikan.Menurut kajian awal, kritikan seni pernah ditulis oleh Syed Sheikh Al-Hadi (1867 – 1934) seorang ulamak terkenal Malaya yang banyak mengupas isu-isu seni dan kesusasteraan serta agama dalam majalah Al-Ikhwan. Antara kritikan beliau ialah berkaitan dengan peranan lukisan dan gambar. Ia diterbitkan dalam majalah berkenaan pada 16 April 1929.
Antara yang dipaparkan ialah:
Perkara gambar-gambar ini telah menjadi suatu daripada perkara yang sangat-sangat berguna bagi kemajuan manusia sama ada gambar-gambar yang beribu-ribu tahun dahulu atau pun gambar-gambar yang baharu-baharu diperbuat orang pada masa ini.
( Al-Ikhwan,16 April 1929, no.238, tulisan jawi)
Selain dari itu beliau juga telah menegur kalangan ibu bapa yang menimbulkan isu mata pelajaran lukisan di sekolah-sekolah Melayu pada zaman itu.
Di dalam pada ini pun ajaib kita mendengarnya banyak sangat sugutannya orang-orang konon mengajar anak-anak Melayu di dalam sekolah-sekolah melukis gambar itu ditegah oleh agama Islam.
( Al-Ikhwan,16 April 1929, no.238, tulisan jawi)
Sultan Idris Training College (SITC) yang ditubuhkan pada tahun 1922 telah menjadi penggerak utama dalam bidang Pendidikan Seni. Guru-guru lepasan SITC menggunakan Kitab Pedoman Guru Penggal Pertama terbitan tahun 1928 dan Kitab Pedoman Guru Penggal Kedua yang diterbitkan pada tahun 1929 sebagai panduan mata pelajaran termasuk lukisan. O.T. Dussek dan Mohd. Hashim bin Haji Taib yang bertanggungjawab mengumpul dan menulis serta diterbitkan oleh Pejabat Karang Mengarang SITC.
Isi kandungan kitab Pedoman Guru Penggal Pertama yang diterbitkan pada tahun 1928, merangkumi isi-isi pelajaran mengenai Kaedah Mengajar Lukisan. Di dalam kitab itu dinyatakan bagaimana cara-cara memegang pensil, pemilihan kertas, penggunaan pemadam dan pembaris. Selain itu diterangkan juga kaedah melukis bulatan, empat segi, tiga segi, teknik melukis binatang dan bunga-bungaan. Dalam Kitab Pedoman Guru Penggal Kedua yang diterbitkan pada tahun 1929, mengandungi kaedah mengajar tulisan kaligrafi rumi dan tulisan jawi.
Menurut Ahmad Suhaimi Mohd Noor (2002), kedua-dua kitab ini adalah buku terawal mengenai kaedah pengajaran lukisan yang disediakan oleh orang Melayu yang diterbitkan di Persekutuan Tanah Melayu. Mohd. Said bin Haji Hussein bukan sahaja penulis kaedah mengajar lukisan, tetapi juga penterjemah buku, pensyarah seni, pelukis serta pembentang kertas kerja. Melihat kepada peranan dan sumbangannya yang amat besar terhadap bidang ini, amatlah wajar beliau diberi satu penghargaan sebagai tokoh Pendidik Seni dan pelukis Malaya yang terawal. Hasil usahanya ini telah melahirkan begitu ramai guru yang boleh mengajar mata pelajaran lukisan di sekolah-sekolah di Persekutuan Tanah Melayu, Singapura, Sabah, Sarawak dan Brunei Darul Salam. Pada masa itu hanya SITC saja yang mampu melahirkan guru-guru seni dan berkhidmat di seluruh pelusuk Tanah Melayu.
Kepentingan kritikan seni di Malaysia khususnya seni tampak masih dianggap baru. Malah kemungkinan ada sesetengah artis atau masyarakat menganggap kehadirannya tidak begitu penting. Sejak kini, tidak ramai penulis dan pengkritik seni yang serius membicarakan dunia kritikan khususnya dalam seni catan. Kemungkinan mereka tidak yakin untuk menentukan arah dan tujuan sebenar peranan kritikan dalam pembangunan seni di Malaysia. Permasalahan ini mungkin timbul ialah keberkesanan tanggapan artis baru terhadap peranan kritikan seni itu sendiri. Tidak ada kursus yang ditawarkan di IPTA atau IPTS yang berkaitan dengan kritikan secara serius. Serta sejauhmana peranan bidang ini dalam perkembangan seni tampak Malaysia khususnya seni catan. Permasalahan ini timbul ialah keberkesanan tanggapan artis baru terhadap peranan kritikan seni itu sendiri. Serta sejauhmana peranan bidang ini dalam perkembangan seni tampak Malaysia, khususnya seni catan moden pada era 90-an.
Seni tampak atau seni visual telah lama wujud di Malaysia. Seni itu bergerak sealiran dengan semua bidang kehidupan manusia. Sebenarnya kepentingan seni sama pentingnya dengan ketamadunan manusia. Seni merujuk kepada sesuatu yang indah. Menurut Graham Collier (1992), Seni boleh ditakrifkan sebagai suatu hasil karya yang dicipta dengan menggunakan bakat atau kecekapan dalam penghasilan karya seni seperti sajak, lukisan, ukiran, muzik dan lain-lain bidang seni. Penghasilan karya-karya seni dapat membantu perkembangan sesuatu tamadun dalam meningkatkan tahap kebudayaan dan kesenian sesuatu masyarakat itu. Oleh itu, bidang seni semakin berkembang dari zaman dahulu hingga sekarang. Manakala seni catan pula merujuk kepada penghasilan karya seni berbentuk dua dimensi. Ia dilukis di atas permukaan kanvas. Menggunakan media cat air atau akrilik. Pemilihan tema atau subject matter pula dipelbagaikan.Menurut kajian awal, kritikan seni pernah ditulis oleh Syed Sheikh Al-Hadi (1867 – 1934) seorang ulamak terkenal Malaya yang banyak mengupas isu-isu seni dan kesusasteraan serta agama dalam majalah Al-Ikhwan. Antara kritikan beliau ialah berkaitan dengan peranan lukisan dan gambar. Ia diterbitkan dalam majalah berkenaan pada 16 April 1929.
Antara yang dipaparkan ialah:
Perkara gambar-gambar ini telah menjadi suatu daripada perkara yang sangat-sangat berguna bagi kemajuan manusia sama ada gambar-gambar yang beribu-ribu tahun dahulu atau pun gambar-gambar yang baharu-baharu diperbuat orang pada masa ini.
( Al-Ikhwan,16 April 1929, no.238, tulisan jawi)
Selain dari itu beliau juga telah menegur kalangan ibu bapa yang menimbulkan isu mata pelajaran lukisan di sekolah-sekolah Melayu pada zaman itu.
Di dalam pada ini pun ajaib kita mendengarnya banyak sangat sugutannya orang-orang konon mengajar anak-anak Melayu di dalam sekolah-sekolah melukis gambar itu ditegah oleh agama Islam.
( Al-Ikhwan,16 April 1929, no.238, tulisan jawi)
Sultan Idris Training College (SITC) yang ditubuhkan pada tahun 1922 telah menjadi penggerak utama dalam bidang Pendidikan Seni. Guru-guru lepasan SITC menggunakan Kitab Pedoman Guru Penggal Pertama terbitan tahun 1928 dan Kitab Pedoman Guru Penggal Kedua yang diterbitkan pada tahun 1929 sebagai panduan mata pelajaran termasuk lukisan. O.T. Dussek dan Mohd. Hashim bin Haji Taib yang bertanggungjawab mengumpul dan menulis serta diterbitkan oleh Pejabat Karang Mengarang SITC.
Isi kandungan kitab Pedoman Guru Penggal Pertama yang diterbitkan pada tahun 1928, merangkumi isi-isi pelajaran mengenai Kaedah Mengajar Lukisan. Di dalam kitab itu dinyatakan bagaimana cara-cara memegang pensil, pemilihan kertas, penggunaan pemadam dan pembaris. Selain itu diterangkan juga kaedah melukis bulatan, empat segi, tiga segi, teknik melukis binatang dan bunga-bungaan. Dalam Kitab Pedoman Guru Penggal Kedua yang diterbitkan pada tahun 1929, mengandungi kaedah mengajar tulisan kaligrafi rumi dan tulisan jawi.
Menurut Ahmad Suhaimi Mohd Noor (2002), kedua-dua kitab ini adalah buku terawal mengenai kaedah pengajaran lukisan yang disediakan oleh orang Melayu yang diterbitkan di Persekutuan Tanah Melayu. Mohd. Said bin Haji Hussein bukan sahaja penulis kaedah mengajar lukisan, tetapi juga penterjemah buku, pensyarah seni, pelukis serta pembentang kertas kerja. Melihat kepada peranan dan sumbangannya yang amat besar terhadap bidang ini, amatlah wajar beliau diberi satu penghargaan sebagai tokoh Pendidik Seni dan pelukis Malaya yang terawal. Hasil usahanya ini telah melahirkan begitu ramai guru yang boleh mengajar mata pelajaran lukisan di sekolah-sekolah di Persekutuan Tanah Melayu, Singapura, Sabah, Sarawak dan Brunei Darul Salam. Pada masa itu hanya SITC saja yang mampu melahirkan guru-guru seni dan berkhidmat di seluruh pelusuk Tanah Melayu.
Penerbitan majalah seperti Mastika agak aktif. Tetapi kemudiannya menjadi malap dan seterusnya terhenti akibat tercetusnya Perang Dunia Kedua. Selepas tamat perang ia diterbitkan semula pada November 1946. Ini menandakan dunia kritikan seni di Malaya mulai bertambah rancak. Majalah Mastika merupakan majalah yang memaparkan pelbagai isu seperti politik, budaya dan sastera. Ia diterbitkan oleh Utusan Melayu di Singapura (1941-57). Kritikan seni pada tahun itu kebanyakan disiarkan dalam tulisan jawi. Antara yang dipaparkan ialah polemik seni oleh saudara Mona Lisa dengan Saudara Mohd. Salehuddin mengenai pengertian seni moden. Mona Lisa cuba membahaskan pandangan Mohd. Salehuddin mengenai seni moden. Kritikan itu dijawab semula oleh Mohd. Salehuddin dalam Mastika keluaran Mac 1959. Walaupun jawapan yang diberikan oleh Mohd. Salehuddin dalam bentuk penulisan sebuah rencana seni, tetapi ia sudah cukup untuk membuktikan bahawa telah ada satu polemik seni yang terawal di Malaya disiarkan dalam media.Selain menjadi penulis Mastika, Mohd. Salehuddin juga seorang pelukis. Salah sebuah karyanya yang berjudul, “Membeli-belah Di Kampung” (1959) menjadi koleksi tetap Balai Seni Lukis Negara.
Terdapat seorang lagi pengkritik seni, iaitu Abdul Gani Hamid. Antara kritikan seni yang telah dihasilkan berjudul, “Seni Lukis Dari Kongres ke Kongres” yang telah disiarkan dalam majalah Mastika keluaran Mac 1958. Beliau telah mengulas dan mengkritik rumusan kedua-dua kongres penting iaitu Kongres Bahasa Melayu III Malaya yang berlangsung pada 16 hingga 21 September di Singapura dan Kongres Kebudayaan Melayu I yang berlangsung pada 30 Disember 1957 hingga 2 Januari 1958 di Melaka. Beliau dengan beraninya mengkritik bahawa ketetapan yang telah dibuat sebagai rumusan kepada kedua-dua kongres tersebut tidak menjadi apa-apa makna seandainya kita tidak mendapat sokongan dari pihak pemerintah. Selain daripada itu beliau juga telah mengkritik kedudukan seni lukis di Malaya yang jauh ketinggalan jika dibandingkan dengan kedudukan seni lain terutamanya kesusasteraan.
Tulisan beliau yang dikira amat pedas dan tajam berjudul, “Kita Ada Sebidang Tanah, Tak Seorang Petani Ingin Berbudi.” Pandangan dan kritikan beliau dibuat terhadap pemerintah yang membiarkan kedudukan pelukis-pelukis terbiar tanpa pembelaan. Walaupun para pelukis telah disediakan dengan Balai Seni Lukis Negara dan dirasmikan pada tahun 1958, tetapi peluang-peluang untuk melanjutkan pelajaran ke luar negara dalam bidang ini amat terbatas. Tambahnya lagi, beliau turut berminat dengan percubaan beberapa pelukis Malaya yang mengambil idea yang berteraskan keMelayuan dan pribumi dalam pengolahan karya catan. Contohnya pelukis Chuah Theng Teng dari Pulau Pinang, Nik Zainal Abidin dari Kelantan dan Abdul Hamid Alias dari Melaka.
Tugas masyarakat ialah menghayati dan menyimpan khazanah seni. Penyesuaian diri masyarakat dalam menghayati dan menghargai bidang ini bukanlah sesuatu yang mudah. Tugas dan perlaksanaannya memerlukan satu bidang pengkajian yang khusus.
Siapakah yang perlu memainkan peranan ini? Seniman dan penggiat seni berperanan sebagai penghasil karya. Tetapi, peranan pengkritik seni lebih penting ke arah memajukan karya seni itu. Pengkritik seni tidak dilihat sebagai penilai karya seni atau ‘pembunuh’ minat seniman untuk terus berkarya. Bidang kritikan seni di Malaysia amat jarang diperbahaskan. Tidak banyak penulisan yang ditemui mengenai perkara ini. Kecuali tulisan-tulisan berbentuk ringan dari majalah lama yang diterbitkan sekitar tahun 1930-an itu. Apakah yang dimaksudkan kritikan dan pengkritik seni. Pepper, Stephen C. (1996) menjelaskan, sebenarnya kritikan seni adalah satu bidang ilmu yang perlu diketengahkan. Perkembangan seni tampak tidak akan berjaya tanpa adanya kritikan. Kritikan seni amat berkait rapat dengan perkembangan seni di Malaysia. Kritikan seni juga berkembang seiring dengan bidang seni tampak yang lain.
Zakaria Ali (1989) menjelaskan pengkritik seni perlu jujur kepada dirinya sendiri, inilah prinsip yang patut dipegangnya. Kejujurannya itu kadangkala menghalangnya membuat apreasiasi bertulis dengan jujur. Dia khuatir akan menyinggung perasaan seniman yang sentiasa sensitif, tidak boleh ditegur dan mahu sentiasa dipuji. Beliau menjelaskan lagi, seniman pula sentiasa mengakui bahawa karya seni mereka itu adalah hasil kejujuran dari diri mereka sendiri. Kejujuran tidak menjamin terhasilnya karya seni yang besar. Kewujudan karya seni itu adalah merupakan sesuatu hakikat yang bebas dari pengaruh seniman dan pemerhati.
Greene, Theodore Meyer (1997) mengatakan bahawa pengkritik seni haruslah berwaspada kerana pendapat seniman itu adalah penyambungan suasana mental ciptaanya sahaja. Suasana ini boleh membantu pengkritik seni menilai kesenian karya seniman itu. Sebalikya pula, terlampau banyak pendapat yang dikeluarkan, boleh mengelirukan orang ramai yang bakal menjadi peminatnya. Lebih lagi pendapat itu diberikan pada waktu-waktu yang berbeza.
Graham Collier (1992) menjelaskan seniman yang bijak selalunya bersikap membisu sesudah karyanya disiapkan.
Namun di dalam sejarah seni, banyak sekali terdapat contoh-contoh seniman yang menulis surat-surat, diari-diari dan renungan-renungan peribadi. Penghayat seni dan pengkritik seni amat memerlukan dokumen-dokumen itu bagi menyokong mereka untuk menilai dan menikmati karya seni itu. Seniman yang masih aktif dan masih ada (hidup) boleh terus mengeluarkan buah fikiran, pendapat, kenyataan, menukarkan fikiran, mengubah pendapat, malah menafikan pendapat-pendapat awalnya tadi.M. Lansing (1996) menyatakan bahawa karya seni itu boleh mendidik masyarakat. Perlu ditegaskan bahawa bukan semua karya seni boleh mendidik masyarakat. Ia bergantung kepada pendapat pengkritik. Apa yang ditulisnya itu. Adakah untuk mendidik atau sekadar ia dianggap cukup cekap dan bernas serta mempunyai etika saja. Namun ditahap peribadi kita, apabila semua pemerhati berhadapan dengan karya seni, mereka adalah pengkritik. Walaupun dalam keadaan dan suasana senyap-senyap. Setiap penghayat seni, pemerhati seni, harus digalakkan menjadi pengkritik seni yang senyap-senyap pada mulanya dan kemudian menjadi pengkritik seni yang aktif sesudah itu.
Selaras dengan perkembangan seni yang berlaku itu, sewajarnya dunia kritikan dianggap satu bidang yang amat penting. Bidang kritikan sebenarnya telah berusia ribuan tahun. Sejarah seni membuktikan bahawa ahli falsafah klasik seperti Socrates (469 – 399SM), Plato (427 – 347SM) dan Aristotle (384 –322SM) telah menggunakan pendekatan kritikan untuk melihat seni dengan lebih mendalam. Socrates menggunakan pendekatan teori idea. Beliau menyatakan bahawa penghasilan karya seni bersandarkan dari idea atau buah fikiran. Manakala Plato pula membuat tafsiran yang seni itu hasil dari kegiatan peniruan atau imitasi. Aristotle pula melihat seni sebagai satu elemen yang mendekatkan manusia dengan alam. Dia menggunakan istilah mimesis yang merujuk kepada proses meniru atau penghasilan semula kata-kata dan gerak-geri orang lain.
Dalam perkembangan seni Eropah pun, kritikan seni telah lama wujud dan dianggap amat penting. Beberapa tokoh sejarahwan Eropah seperti Heinrich Wolflin (1864 – 1945), GiorgioVasari (1511 – 1574) dan Johann Joachim Winklemann (1717 – 1768), telah melihat bidang kritikan boleh menyemarak dan memeriahkan lagi dunia seni tampak. Contohnya, Wolflin telah membuat analisa dalam bidang kritikan. Beliau membuat perbandingan seni ini kepada beberapa bidang. Iaitu seni bina, seni arca dan seni catan. Penganalisaan ini menjadi satu disiplin dan asas kepada pengkritik seni yang lain untuk mengkritik karya. Wolflin membuat analisa perbandingan stail dan gaya seni zaman Renaissance dan Baroque. Dia menggabungkan kaedah emperikal dan saintifik. Seni menurut Wolflin ialah hasil jelmaan pengaruh sosial yang bersifat dalaman dan luaran di mana persepsi menjadi pembolehubahan yang baru dalam memperkatakan perubahan gaya dan pengkaryaan seni. Menurutnya lagi seniman perlu melakukan perubahan dan perkembangan terhadap seni dengan terus membuat penerokaan, mengkaji dan merujuk kepada sejarah. Untuk merealisasikan agar masyarakat dapat menerima seni, pengkritik juga memainkan peranan yang utama seperti yang dijelaskan oleh T.S Elliot terjemahan Dr. Wong Seng Tong (1991), “kritikan ialah mengupas dan menghuraikan karya-karya seni dengan menggunakan tulisan atau tujuan dasarnya adalah menjelaskan karya-karya seni sementara mengawal selera pembaca.”
Vasari mendefinisikan karya seni boleh dikritik dengan beberapa tahap seperti perkembangan awal, perkembangan pertengahan dan tahap kematangan. Dia yang dianggap sebagai perintis dunia falsafah moden dan kritikan seni menyenaraikan seni tampak boleh dianalisa kepada beberapa peringkat. Antaranya ialah kadar banding, nilai keindahan, jalinan, cahaya dan bayang serta objek (subject matter) yang diketengahkan oleh seniman. Vasari amat terkenal dengan Teori Imitate Nature. Wincklemann pula memberi pandangan bahawa kritikan adalah penganalisaan dari sebuah karya seni yang mengandungi nilai estetik. Selain itu beliau berpendapat karya seni itu merupakan hasil peniruan atau meniru keindahan. Beliau juga telah menemui tiga konsep peniruan atau imitasi berdasarkan kepada tiga perkara iaitu seniman meniru alam, seniman meniru bahan dan seniman meniru keindahan.
Beliau menjelaskan lagi, ‘keindahan itu mesti dinikmati oleh deria dan difahami oleh intelek, perasaan luaran dan dalaman penting untuk mengenal dan menikmati keindahan.’ Menurutnya lagi kebolehan mengkritik atau menilai keindahan adalah berbeza-beza. Oleh itu katanya lagi seniman dan penghayat seni perlu terus berlatih pancaindera mereka sehingga berupaya menikmati keindahan melalui daya intelektual. Merujuk kepada kepentingan kritikan seni, maka jelaslah bahawa kewujudan pengkritik seni amat membantu dalam usaha memartabatkan seni tampak Malaysia. Namun penglibatan pengkritik seni itu mungkin masih ditahap sederhana.
Usaha memberikan galakan dan penerangan akan kepentingan kritikan seni kepada para seniman mesti diteruskan. Seniman perlu didedahkan bahawa dunia kritikan seni boleh membantu karya seni mereka berada pada tahap kualiti yang membanggakan. Seniman juga perlu menyedari dengan adanya kritikan seni ini, perkembangan dunia seni tampak menjadi lebih bermakna dan dipandang tinggi.
Sesuai dengan perkembangan seni di peringkat antarabangsa, seni kritikan telah diterima oleh masyarakat barat sebagai sebahagian dari aktiviti seni itu sendiri. Tanpa adanya kritikan seni, maka seni itu dilihat sebagai satu kekurangan. Oleh itu sewajarnya kritikan seni mesti berada dan bergerak seiring dengan dunia seni tampak tanah air. Penyelidikan PerpustakaanMenurut Encyclopedia Britannica, kritikan seni ialah satu perbincangan ilmiah yang beralasan dan bersistem untuk menghuraikan atau menilai gaya, teknik dan cara penghasilan sesebuah karya seni itu. Kritikan seni yang terawal telah dapat dikesan dalam ‘Republic’ oleh Plato (427 – 347SM) Dalam karya tersebut, Plato telah mengemukakan teori idea yang menjelaskan bahawa objek-objek dalam dunia yang kita lihat hanyalah peniruan semata-mata. Malahan kedudukannya tidak begitu sempurna. Dari kenyataan ini, maka bermulalah dunia kritikan seni. Konsep peniruan ini dikenali sebagai seni imitasi (art imitate nature).
Selepas itu, idea ini dikembangkan dan perbaharui oleh Aristotle dengan mengatakan bahawa imitasi itu adalah satu aktiviti kreatif. Di antara tokoh penting dalam bidang kritikan dan pensejarahan pada pada abad ke-16 ialah Giorgio Vasari di Itali, Johann Joachim Winckelman dan Gotthold Ephrain Lessing dari Jerman. David S. Nateman (1994) mengatakan bahawa terdapat beberapa jenis teori kritikan seni yang dikenalpasti. Antaranya ialah kritikan impresionistik, kritikan imitationalis, kritikan ekspresif, kritikan formalis dan kritikan instrumentalis. Kritikan formalis juga dikenali dengan nama kritikan judicial atau kritikan objektif. Manakala kritikan impresionistik ialah kritikan yang melahirkan sikap dan perasaan secara spontan tanpa menghitungkan disiplin ilmu seni. Kritikan ekspresif pula ialah kritikan yang cuba melihatkan pertalian atau hubung kait antara karya dan seniman. Manakala kritikan imitationalis ialah melihat karya seni sebagai kerja seni yang terlibat dengan konsep peniruan.
Kritikan formalis adalah kritikan yang menumpukan kepada intrinsic karya. Kritikan instrumental ialah kritikan yang cuba melihat karya seni dari segi fungsi sosialnya, karya ini berbeza dengan karya lain.Selain itu terdapat beberapa jenis kritikan lagi. Antaranya ialah kritikan teori (theoretical criticism), kritikan amali (practical criticism) dan kritikan terapan (applied criticism). Kritikan teori menumpukan kepada beberapa aspek teori dan methodologi. Ia menerangkan prinsip-prinsip teori dengan jelas dan terperinci serta menekankan pemahaman yang mendalam mengenai unsur-unsur seni, prinsip rekaan dan struktur serta organisasi rekaan. Di samping itu juga ia menekankan aspek yang berkaitan dengan sosiologi, psikologi, falsafah seni dan perkembangan seni dan sebagainya. Terdapat ramai tokoh yang membicarakan kritikan teori. Tokoh yang paling awal membicarakan teori ini ialah Aristotle dalam bukunya berjudul, ‘Poetics’ yang ditulis pada abad Ke-4 Sebelum Masihi. Selain daripada itu dua buah buku teori lain yang amat berpengaruh ditulis oleh I.A. Richards (1924) dalam bukunya berjudul ‘Principle of Literary Criticism’ dan Northrop Frye (1975) dalam bukunya berjudul ‘Anatomy of Criticism.’ Manakala buku lain yang juga turut membicarakan kritikan teori ialah Jonathan Culler (1975) berjudul ‘Structuralist Poetics’ dan Roland Bartes (1972) yang berjudul ‘ Critical Essay’.
Kritikan teori lebih menumpukan kepada aspek teori dan methodologi. Prinsip-prinsip teori akan dikemukakan dengan lebih jelas dan terperinci. Penguasaan ilmu teori bukan sahaja kepada pemahaman tentang unsur-unsur seni, prinsip rekaan dan struktur rekaan semata-mata tetapi lebih jauh daripada itu. Pengkritik seni mestilah menguasai sebanyak mungkin ilmu bantu seperti pendidikan asas seni lukis dan seni reka, sosiologi, psikologi, falsafah seni, methodologi seni, perkembangan seni pra-sejarah, perkembangan seni Eropah dan Asia, seni Islam selain perkembangan seni tempatan. Malahan pengkritik seni sewajarnya melengkapi ilmu teori ini selari dengan perkembangan seni semasa sama ada berlaku di luar ataupun dalam negara. Kritikan amali atau praktikal ini bermaksud penglibatan secara langsung pengkritik dengan pengkarya seni. Pengkritik melakukan pengamatan dan penganalisaan terhadap sesuatu karya seni itu dengan lebih mendalam. Dia boleh menjelaskan sama ada pengkajiannya itu menarik atau sebaliknya. Sebahagian daripadanya mungkin dijelaskan tidak menarik perhatian. Penghayat seni pula mempunyai tahap penilaian yang amat berbeza. Mereka tidak sanggup untuk mengatakan karya itu tidak menarik, seandainya ia berada di hadapan pengkarya seni itu. Ketidakjujuran di dalam membuat penilaian oleh penghayat seni boleh dipertikaikan. Bahan-bahan seni yang kotor, buruk, kasar dan tidak menyenang dipandang mungkin dianggap tidak menarik bagi sesetengah penghayat seni atau orang ramai.
Tetapi bagi pengkritik seni yang sudah berpengalaman tentu mempunyai pandangan yang berbeza pula.T.S. Eliot adalah tokoh yang paling terkenal dan pertama dapat mempengaruhi teori dan amalan bagi pengkritik-pengkritik seni yang baru. Dalam kegiatan awalnya T.S. Eliot menjadi model bagi para pengkritik aliran ini. Beliau adalah seorang pemimpin yang alamat terpengaruh dalam mengutarakan pemikiran-pemikiran tentang teknik dan kaedah serta bahasa kritikan. Beliaulah yang mengemukakan rancangan dan pernah dilaksanakan oleh T.E. Hulme dan Ezra Pound. Kita boleh membaca eseinya yang pertama, The Sacred Wood: ‘Essay on Poetry and Criticsm’ (1920). Elliot menjelaskan penentangannya terhadap unsur-unsur ‘impressionis’ dan ‘moralisme’ yang melampau dalam melakukan sesuatu teknik pengkritikan.
Eseinya yang berjudul ‘The Perfect Critic’ mengemukakan pendapat bahawa pemikiran yang baik adalah lebih mengarah kepada melihat sesebuah karya dalam istilah-istilah struktur. Katanya, “ Criticsm is the statement in languange of this structure; it is a development of sensiblitiy.” Sesuatu kritikan yang buruk ialah kritikan yang mengandungi sesuatu pernyataan emosi yang tidak terkawal. Penilaian dan hujahan terhadap karya seni itu hendaklah dibuat berlandaskan etika moral yang betul.
Kritikan terapan (applied criticism) merupakan lanjutan dari kritikan amali. Pengkritik seni melihat dan menganalisa karya dan seterusnya mengemukakan cadangan-cadangan tertentu. Apa yang boleh dimanfaatkan dari hasil sesebuah karya seni itu terhadap kepentingan masyarakat. Saranan dan sumbangan dari kritikan itu boleh membantu seniman untuk terus memberikan sesuatu yang bermakna pada masyarakatnya.
Manakala kritikan amali pula menerangkan penglibatan secara langsung pengkritik dengan pengkarya seni. Di sini pengkritik melakukan pengamatan dan penganalisaan terhadap sesuatu karya seni itu dengan lebih mendalam. Sementara itu kritikan terapan adalah kritikan yang melibatkan pengkritik seni yang melihat dan menganalisa karya dan seterusnya mengemukakan cadangan-cadangan tertentu. Saranan dan sumbangan dari kritikan itu boleh membantu seniman untuk terus memberikan sesuatu yang bermakna pada masyarakat.
Kaedah-kaedah kritikan seni dari setiap teori tidak berdiri secara tersendiri. Ia memerlukan hubungan yang rapat dengan sejarahwan seni dan seniman. Dalam erti kata yang lain, seniman yang menghasilkan karya seni memerlukan sejarahwan untuk merakamkan peristiwa yang berlaku ketika itu. Pengkritik seni pula mengulas, menganalisa, mengkritik dan membina idea supaya menjadi lebih mantap. Ketiga-tiga penggiat seni ini sewajarnya digembeleng tenaga demi memartabatkan seni tanah air. Teori-teori seni sentiasa berkembang dari satu era ke satu era yang lain. Ia akan sentiasa diperkatakan oleh para sejarahwan seni. Tidak akan wujud satu zaman yang gemilang dalam perkembang seni andainya ada pihak yang mempertikaikan kehadiran sejarahwan dan pengkritik seni.
Selaras dengan perkembangan seni yang berlaku itu, sewajarnya dunia kritikan dianggap satu bidang yang amat penting. Bidang kritikan sebenarnya telah berusia ribuan tahun. Sejarah seni membuktikan bahawa ahli falsafah klasik seperti Socrates (469 – 399SM), Plato (427 – 347SM) dan Aristotle (384 –322SM) telah menggunakan pendekatan kritikan untuk melihat seni dengan lebih mendalam. Socrates menggunakan pendekatan teori idea. Beliau menyatakan bahawa penghasilan karya seni bersandarkan dari idea atau buah fikiran. Manakala Plato pula membuat tafsiran yang seni itu hasil dari kegiatan peniruan atau imitasi. Aristotle pula melihat seni sebagai satu elemen yang mendekatkan manusia dengan alam. Dia menggunakan istilah mimesis yang merujuk kepada proses meniru atau penghasilan semula kata-kata dan gerak-geri orang lain.
Dalam perkembangan seni Eropah pun, kritikan seni telah lama wujud dan dianggap amat penting. Beberapa tokoh sejarahwan Eropah seperti Heinrich Wolflin (1864 – 1945), GiorgioVasari (1511 – 1574) dan Johann Joachim Winklemann (1717 – 1768), telah melihat bidang kritikan boleh menyemarak dan memeriahkan lagi dunia seni tampak. Contohnya, Wolflin telah membuat analisa dalam bidang kritikan. Beliau membuat perbandingan seni ini kepada beberapa bidang. Iaitu seni bina, seni arca dan seni catan. Penganalisaan ini menjadi satu disiplin dan asas kepada pengkritik seni yang lain untuk mengkritik karya. Wolflin membuat analisa perbandingan stail dan gaya seni zaman Renaissance dan Baroque. Dia menggabungkan kaedah emperikal dan saintifik. Seni menurut Wolflin ialah hasil jelmaan pengaruh sosial yang bersifat dalaman dan luaran di mana persepsi menjadi pembolehubahan yang baru dalam memperkatakan perubahan gaya dan pengkaryaan seni. Menurutnya lagi seniman perlu melakukan perubahan dan perkembangan terhadap seni dengan terus membuat penerokaan, mengkaji dan merujuk kepada sejarah. Untuk merealisasikan agar masyarakat dapat menerima seni, pengkritik juga memainkan peranan yang utama seperti yang dijelaskan oleh T.S Elliot terjemahan Dr. Wong Seng Tong (1991), “kritikan ialah mengupas dan menghuraikan karya-karya seni dengan menggunakan tulisan atau tujuan dasarnya adalah menjelaskan karya-karya seni sementara mengawal selera pembaca.”
Vasari mendefinisikan karya seni boleh dikritik dengan beberapa tahap seperti perkembangan awal, perkembangan pertengahan dan tahap kematangan. Dia yang dianggap sebagai perintis dunia falsafah moden dan kritikan seni menyenaraikan seni tampak boleh dianalisa kepada beberapa peringkat. Antaranya ialah kadar banding, nilai keindahan, jalinan, cahaya dan bayang serta objek (subject matter) yang diketengahkan oleh seniman. Vasari amat terkenal dengan Teori Imitate Nature. Wincklemann pula memberi pandangan bahawa kritikan adalah penganalisaan dari sebuah karya seni yang mengandungi nilai estetik. Selain itu beliau berpendapat karya seni itu merupakan hasil peniruan atau meniru keindahan. Beliau juga telah menemui tiga konsep peniruan atau imitasi berdasarkan kepada tiga perkara iaitu seniman meniru alam, seniman meniru bahan dan seniman meniru keindahan.
Beliau menjelaskan lagi, ‘keindahan itu mesti dinikmati oleh deria dan difahami oleh intelek, perasaan luaran dan dalaman penting untuk mengenal dan menikmati keindahan.’ Menurutnya lagi kebolehan mengkritik atau menilai keindahan adalah berbeza-beza. Oleh itu katanya lagi seniman dan penghayat seni perlu terus berlatih pancaindera mereka sehingga berupaya menikmati keindahan melalui daya intelektual. Merujuk kepada kepentingan kritikan seni, maka jelaslah bahawa kewujudan pengkritik seni amat membantu dalam usaha memartabatkan seni tampak Malaysia. Namun penglibatan pengkritik seni itu mungkin masih ditahap sederhana.
Usaha memberikan galakan dan penerangan akan kepentingan kritikan seni kepada para seniman mesti diteruskan. Seniman perlu didedahkan bahawa dunia kritikan seni boleh membantu karya seni mereka berada pada tahap kualiti yang membanggakan. Seniman juga perlu menyedari dengan adanya kritikan seni ini, perkembangan dunia seni tampak menjadi lebih bermakna dan dipandang tinggi.
Sesuai dengan perkembangan seni di peringkat antarabangsa, seni kritikan telah diterima oleh masyarakat barat sebagai sebahagian dari aktiviti seni itu sendiri. Tanpa adanya kritikan seni, maka seni itu dilihat sebagai satu kekurangan. Oleh itu sewajarnya kritikan seni mesti berada dan bergerak seiring dengan dunia seni tampak tanah air. Penyelidikan PerpustakaanMenurut Encyclopedia Britannica, kritikan seni ialah satu perbincangan ilmiah yang beralasan dan bersistem untuk menghuraikan atau menilai gaya, teknik dan cara penghasilan sesebuah karya seni itu. Kritikan seni yang terawal telah dapat dikesan dalam ‘Republic’ oleh Plato (427 – 347SM) Dalam karya tersebut, Plato telah mengemukakan teori idea yang menjelaskan bahawa objek-objek dalam dunia yang kita lihat hanyalah peniruan semata-mata. Malahan kedudukannya tidak begitu sempurna. Dari kenyataan ini, maka bermulalah dunia kritikan seni. Konsep peniruan ini dikenali sebagai seni imitasi (art imitate nature).
Selepas itu, idea ini dikembangkan dan perbaharui oleh Aristotle dengan mengatakan bahawa imitasi itu adalah satu aktiviti kreatif. Di antara tokoh penting dalam bidang kritikan dan pensejarahan pada pada abad ke-16 ialah Giorgio Vasari di Itali, Johann Joachim Winckelman dan Gotthold Ephrain Lessing dari Jerman. David S. Nateman (1994) mengatakan bahawa terdapat beberapa jenis teori kritikan seni yang dikenalpasti. Antaranya ialah kritikan impresionistik, kritikan imitationalis, kritikan ekspresif, kritikan formalis dan kritikan instrumentalis. Kritikan formalis juga dikenali dengan nama kritikan judicial atau kritikan objektif. Manakala kritikan impresionistik ialah kritikan yang melahirkan sikap dan perasaan secara spontan tanpa menghitungkan disiplin ilmu seni. Kritikan ekspresif pula ialah kritikan yang cuba melihatkan pertalian atau hubung kait antara karya dan seniman. Manakala kritikan imitationalis ialah melihat karya seni sebagai kerja seni yang terlibat dengan konsep peniruan.
Kritikan formalis adalah kritikan yang menumpukan kepada intrinsic karya. Kritikan instrumental ialah kritikan yang cuba melihat karya seni dari segi fungsi sosialnya, karya ini berbeza dengan karya lain.Selain itu terdapat beberapa jenis kritikan lagi. Antaranya ialah kritikan teori (theoretical criticism), kritikan amali (practical criticism) dan kritikan terapan (applied criticism). Kritikan teori menumpukan kepada beberapa aspek teori dan methodologi. Ia menerangkan prinsip-prinsip teori dengan jelas dan terperinci serta menekankan pemahaman yang mendalam mengenai unsur-unsur seni, prinsip rekaan dan struktur serta organisasi rekaan. Di samping itu juga ia menekankan aspek yang berkaitan dengan sosiologi, psikologi, falsafah seni dan perkembangan seni dan sebagainya. Terdapat ramai tokoh yang membicarakan kritikan teori. Tokoh yang paling awal membicarakan teori ini ialah Aristotle dalam bukunya berjudul, ‘Poetics’ yang ditulis pada abad Ke-4 Sebelum Masihi. Selain daripada itu dua buah buku teori lain yang amat berpengaruh ditulis oleh I.A. Richards (1924) dalam bukunya berjudul ‘Principle of Literary Criticism’ dan Northrop Frye (1975) dalam bukunya berjudul ‘Anatomy of Criticism.’ Manakala buku lain yang juga turut membicarakan kritikan teori ialah Jonathan Culler (1975) berjudul ‘Structuralist Poetics’ dan Roland Bartes (1972) yang berjudul ‘ Critical Essay’.
Kritikan teori lebih menumpukan kepada aspek teori dan methodologi. Prinsip-prinsip teori akan dikemukakan dengan lebih jelas dan terperinci. Penguasaan ilmu teori bukan sahaja kepada pemahaman tentang unsur-unsur seni, prinsip rekaan dan struktur rekaan semata-mata tetapi lebih jauh daripada itu. Pengkritik seni mestilah menguasai sebanyak mungkin ilmu bantu seperti pendidikan asas seni lukis dan seni reka, sosiologi, psikologi, falsafah seni, methodologi seni, perkembangan seni pra-sejarah, perkembangan seni Eropah dan Asia, seni Islam selain perkembangan seni tempatan. Malahan pengkritik seni sewajarnya melengkapi ilmu teori ini selari dengan perkembangan seni semasa sama ada berlaku di luar ataupun dalam negara. Kritikan amali atau praktikal ini bermaksud penglibatan secara langsung pengkritik dengan pengkarya seni. Pengkritik melakukan pengamatan dan penganalisaan terhadap sesuatu karya seni itu dengan lebih mendalam. Dia boleh menjelaskan sama ada pengkajiannya itu menarik atau sebaliknya. Sebahagian daripadanya mungkin dijelaskan tidak menarik perhatian. Penghayat seni pula mempunyai tahap penilaian yang amat berbeza. Mereka tidak sanggup untuk mengatakan karya itu tidak menarik, seandainya ia berada di hadapan pengkarya seni itu. Ketidakjujuran di dalam membuat penilaian oleh penghayat seni boleh dipertikaikan. Bahan-bahan seni yang kotor, buruk, kasar dan tidak menyenang dipandang mungkin dianggap tidak menarik bagi sesetengah penghayat seni atau orang ramai.
Tetapi bagi pengkritik seni yang sudah berpengalaman tentu mempunyai pandangan yang berbeza pula.T.S. Eliot adalah tokoh yang paling terkenal dan pertama dapat mempengaruhi teori dan amalan bagi pengkritik-pengkritik seni yang baru. Dalam kegiatan awalnya T.S. Eliot menjadi model bagi para pengkritik aliran ini. Beliau adalah seorang pemimpin yang alamat terpengaruh dalam mengutarakan pemikiran-pemikiran tentang teknik dan kaedah serta bahasa kritikan. Beliaulah yang mengemukakan rancangan dan pernah dilaksanakan oleh T.E. Hulme dan Ezra Pound. Kita boleh membaca eseinya yang pertama, The Sacred Wood: ‘Essay on Poetry and Criticsm’ (1920). Elliot menjelaskan penentangannya terhadap unsur-unsur ‘impressionis’ dan ‘moralisme’ yang melampau dalam melakukan sesuatu teknik pengkritikan.
Eseinya yang berjudul ‘The Perfect Critic’ mengemukakan pendapat bahawa pemikiran yang baik adalah lebih mengarah kepada melihat sesebuah karya dalam istilah-istilah struktur. Katanya, “ Criticsm is the statement in languange of this structure; it is a development of sensiblitiy.” Sesuatu kritikan yang buruk ialah kritikan yang mengandungi sesuatu pernyataan emosi yang tidak terkawal. Penilaian dan hujahan terhadap karya seni itu hendaklah dibuat berlandaskan etika moral yang betul.
Kritikan terapan (applied criticism) merupakan lanjutan dari kritikan amali. Pengkritik seni melihat dan menganalisa karya dan seterusnya mengemukakan cadangan-cadangan tertentu. Apa yang boleh dimanfaatkan dari hasil sesebuah karya seni itu terhadap kepentingan masyarakat. Saranan dan sumbangan dari kritikan itu boleh membantu seniman untuk terus memberikan sesuatu yang bermakna pada masyarakatnya.
Manakala kritikan amali pula menerangkan penglibatan secara langsung pengkritik dengan pengkarya seni. Di sini pengkritik melakukan pengamatan dan penganalisaan terhadap sesuatu karya seni itu dengan lebih mendalam. Sementara itu kritikan terapan adalah kritikan yang melibatkan pengkritik seni yang melihat dan menganalisa karya dan seterusnya mengemukakan cadangan-cadangan tertentu. Saranan dan sumbangan dari kritikan itu boleh membantu seniman untuk terus memberikan sesuatu yang bermakna pada masyarakat.
Kaedah-kaedah kritikan seni dari setiap teori tidak berdiri secara tersendiri. Ia memerlukan hubungan yang rapat dengan sejarahwan seni dan seniman. Dalam erti kata yang lain, seniman yang menghasilkan karya seni memerlukan sejarahwan untuk merakamkan peristiwa yang berlaku ketika itu. Pengkritik seni pula mengulas, menganalisa, mengkritik dan membina idea supaya menjadi lebih mantap. Ketiga-tiga penggiat seni ini sewajarnya digembeleng tenaga demi memartabatkan seni tanah air. Teori-teori seni sentiasa berkembang dari satu era ke satu era yang lain. Ia akan sentiasa diperkatakan oleh para sejarahwan seni. Tidak akan wujud satu zaman yang gemilang dalam perkembang seni andainya ada pihak yang mempertikaikan kehadiran sejarahwan dan pengkritik seni.
Seni Islam dan Estetika
Perkaitan antara Islam, seni dan estetika adalah erat dan rapat sekali. Sifat dinamik ajaran Islam membolehkan penganut-penganutnya menghayati keindahan dalam pelbagai bidang; tidak tertumpu hanya dalam bidang seni sahaja. Dalam mendiskusikan tajuk ini perlu didefinisikan apakah Islam, seni dan estetika secara berasingan sebelum boleh dilihat perkaitan yang berfaedah dan yang tidak berfaedah.
Ini penting dari kita menolak secara melulu menurut dogma semata-mata, bertaklid buta atau menerima tanpa diskusi mendalam. Secara amnya, Islam adalah agama yang diwahyukan Allah s.w.t semenjak Nabi Adam a.s sehingga ke nabi dan Rasul terakhir, Nabi Muhammad s.a.w. Islam dalam sebuah hadis Rasulullah s.a.w bermaksud beriman kepada Allah s.w.t., mengimani para Nabi dan Rasul, para Malaikat, hari akhirat, qadha dan qadar dan kitab-kitab yang diwahyukan Allah s.w.t. Manusia diberi amanah melalui Islam bahawa mereka dan para jin dijadikan semata-mata untuk menyembah Allah s.w.t.
Islam juga adalah penyerahan secara mutlak melalui hati, pengucapan lisan dan tingkah laku melalui refleksi amalan dan ibadat. Seni pula punya pelbagai definisi dan tafsiran. Namun secara umumnya seni boleh didefinisi sebagai satu manifestasi dan pancaran rasa keindahan, pemikiran, kesenangan dan perasaan yang lahir daripada seniman atau pengkarya. Kebanyakkan takrif seni lebih menekan dan menjurus mengenai keinginan manusia untuk menghasilkan sesuatu aktiviti. Estetik membawa maksud kepekaan. Estetik ialah kajian tentang keindahan (science of beauty) iaitu penghujahan tentang persepsi atau pengamatan tentang bidang seni.Justeru dapat dilihat perkaitan erat antara Islam sebagai petunjuk dan wahyu dengan seni yang memaparkan rasa keindahan dan estetik yang menghuraikan rasa keindahan tersebut.
Ini amat bertepatan dengan sabdaan Rasulullah s.a.w bahawa "Allah itu indah dan sukakan keindahan." Namun apa yang penting ialah apakah tugas seseorang penseni Islam? Bagaimanakah seseorang penseni Islam dapat mengaitkan rasa kesenian dan estetik keindahan dengan cara hidup Islam? Persoalan ini teramat penting kerana sebagai individu Islam, selain dari menunaikan kewajipan dan suruhan Allah s.w.t dan RasulNya s.a.w, umat Islam turut bertanggungjawab memaparkan rasa keindahan tersebut agar kehidupan di dunia ini dapat dilestarikan sehingga ke akhirat.Rasa keindahan itu juga seharusnya selari dengan tuntutan dan perintah syariat dengan menunaikan segala kewajipan dan meninggalkan segala laranganNya.
Umat Islam juga diperintahkan agar menunjukkan segala perbuatan dan amar makruf yang baik dan terpuji selari dengan ajaran Al-Quran. Ini dapat melahirkan penseni Islam yang bertanggungjawab terhadap karya-karya mereka dan tidak terbawa-bawa oleh arus teori-teori Barat tanpa menyaring dan mengkajinya. Bagaimana yang dikatakan bertanggungjawab terhadap karya-karya mereka? Apakah penseni Islam yang memaparkan kebobrokan dan kejelikan sikap dan nilai hidup dapat dipertanggungjawabkan? Apakah nilai yang akan dibawa oleh penghayat yang menghayati karya-karya sebegitu? Apakah karya-karya mereka akan menambah nilai positif, murni dan baik dalam kehidupan bermasyarakat atau semakin menambahparah lagi keadaan sosial dan akhlak masyarakat?
Inilah persoalan yang seharusnya difikir terlebih dahulu oleh penseni Islam sebelum mereka melahirkan sesebuah karya agar selari dengan tuntutan Islam. Penseni Islam seharusnya menjadi pemangkin terhadap segala persoalan hidup bermasyarakat dan bersosial agar selari dengan tuntutan murni Islam dan bukan membelakanginya apatah lagi mencemuh. Justeru dapat mengaplikasikan tanggungjawab sebenar Muslim iaitu menyuruh yang makruf dan melarang yang mungkar dalam konteks kepatuhan penuh kepada Allah s.w.t. mengikut sunnah Rasulullah s.a.w. Wallahu'alam.
Ini penting dari kita menolak secara melulu menurut dogma semata-mata, bertaklid buta atau menerima tanpa diskusi mendalam. Secara amnya, Islam adalah agama yang diwahyukan Allah s.w.t semenjak Nabi Adam a.s sehingga ke nabi dan Rasul terakhir, Nabi Muhammad s.a.w. Islam dalam sebuah hadis Rasulullah s.a.w bermaksud beriman kepada Allah s.w.t., mengimani para Nabi dan Rasul, para Malaikat, hari akhirat, qadha dan qadar dan kitab-kitab yang diwahyukan Allah s.w.t. Manusia diberi amanah melalui Islam bahawa mereka dan para jin dijadikan semata-mata untuk menyembah Allah s.w.t.
Islam juga adalah penyerahan secara mutlak melalui hati, pengucapan lisan dan tingkah laku melalui refleksi amalan dan ibadat. Seni pula punya pelbagai definisi dan tafsiran. Namun secara umumnya seni boleh didefinisi sebagai satu manifestasi dan pancaran rasa keindahan, pemikiran, kesenangan dan perasaan yang lahir daripada seniman atau pengkarya. Kebanyakkan takrif seni lebih menekan dan menjurus mengenai keinginan manusia untuk menghasilkan sesuatu aktiviti. Estetik membawa maksud kepekaan. Estetik ialah kajian tentang keindahan (science of beauty) iaitu penghujahan tentang persepsi atau pengamatan tentang bidang seni.Justeru dapat dilihat perkaitan erat antara Islam sebagai petunjuk dan wahyu dengan seni yang memaparkan rasa keindahan dan estetik yang menghuraikan rasa keindahan tersebut.
Ini amat bertepatan dengan sabdaan Rasulullah s.a.w bahawa "Allah itu indah dan sukakan keindahan." Namun apa yang penting ialah apakah tugas seseorang penseni Islam? Bagaimanakah seseorang penseni Islam dapat mengaitkan rasa kesenian dan estetik keindahan dengan cara hidup Islam? Persoalan ini teramat penting kerana sebagai individu Islam, selain dari menunaikan kewajipan dan suruhan Allah s.w.t dan RasulNya s.a.w, umat Islam turut bertanggungjawab memaparkan rasa keindahan tersebut agar kehidupan di dunia ini dapat dilestarikan sehingga ke akhirat.Rasa keindahan itu juga seharusnya selari dengan tuntutan dan perintah syariat dengan menunaikan segala kewajipan dan meninggalkan segala laranganNya.
Umat Islam juga diperintahkan agar menunjukkan segala perbuatan dan amar makruf yang baik dan terpuji selari dengan ajaran Al-Quran. Ini dapat melahirkan penseni Islam yang bertanggungjawab terhadap karya-karya mereka dan tidak terbawa-bawa oleh arus teori-teori Barat tanpa menyaring dan mengkajinya. Bagaimana yang dikatakan bertanggungjawab terhadap karya-karya mereka? Apakah penseni Islam yang memaparkan kebobrokan dan kejelikan sikap dan nilai hidup dapat dipertanggungjawabkan? Apakah nilai yang akan dibawa oleh penghayat yang menghayati karya-karya sebegitu? Apakah karya-karya mereka akan menambah nilai positif, murni dan baik dalam kehidupan bermasyarakat atau semakin menambahparah lagi keadaan sosial dan akhlak masyarakat?
Inilah persoalan yang seharusnya difikir terlebih dahulu oleh penseni Islam sebelum mereka melahirkan sesebuah karya agar selari dengan tuntutan Islam. Penseni Islam seharusnya menjadi pemangkin terhadap segala persoalan hidup bermasyarakat dan bersosial agar selari dengan tuntutan murni Islam dan bukan membelakanginya apatah lagi mencemuh. Justeru dapat mengaplikasikan tanggungjawab sebenar Muslim iaitu menyuruh yang makruf dan melarang yang mungkar dalam konteks kepatuhan penuh kepada Allah s.w.t. mengikut sunnah Rasulullah s.a.w. Wallahu'alam.
Sunday, March 8, 2009
UNFOLDING Exhibition
UNFOLDING,20Feb-2Mar 2009,RA FINEART GALLERY,Kuala Lumpur
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
A group show by emerging Malaysian Artists
Host:R A Fine Arts - The Gallery
Type:Music/Arts - Opening
Network:Global
Start Time:21 February 2009 at 20:00
End Time:02 March 2009 at 18:00
Location:R A Fine Arts - The Gallery
Street:No 6, Jalan Aman, off Jalan Tun Razak,
Phone:0321617341
Email:rafinearts@gmail.com
Type:Music/Arts - Opening
Network:Global
Start Time:21 February 2009 at 20:00
End Time:02 March 2009 at 18:00
Location:R A Fine Arts - The Gallery
Street:No 6, Jalan Aman, off Jalan Tun Razak,
Phone:0321617341
Email:rafinearts@gmail.com
'UNFOLDING'• Peter Lagan Balang • Hafiz Nordin • M.Safwan Ahmad • Syafiq Fawwaz • Faiz Sukor • Syafiq Ali Am •• Yuhanis Ibrahim • Ilham Fadhli Shaimy • Faizal Sidik • Shahar Koyok • Nur Azlina Zulkafli • Taufiq Mohd • Abdul Razak Osman • Fouzia Hassan Abdullah • Noraini Ibrahim • Nor Suraya Johari •
Launched by YM Sharifah Nor Akmar Syed Nahar Director NN Gallery
On Saturday, 21 February 2009 at 8.15pmat R A Fine Arts - The Gallery (The exhibition is from 20 February - 2 March 2009)
Subscribe to:
Posts (Atom)